艺术创作需要的是厚积薄发的生命力，而“掐尖”更多是市场的需要。艺术家的创作方式、眼界、格局，决定了他们所参与的艺术项目。当然可以理解的是部分艺术家的创作和生活条件太差了，为了获得创作费用不得不参与一些活动，做架上绘画的去参与可以卖的项目，做装置影像类的甚至靠机构给的材料费赚取生活费。但是必须强调的是，盲目地参与各种项目并不能代表一个艺术家的创作活跃度，反而它有可能成为艺术道路上的污点。

《复调II》是北京地区艺术生态调查性的展览。北京的当代艺术生态可能是国内最典型最特别的，它不仅仅是当下中国当代艺术生态的一个缩影，因为它的大文化环境使得它显得更有优势也更独特一些。上世纪90年代初期以来，每年都有来自全国各地的艺术家到北京从事艺术，从圆明园画家村、东村到现在的黑桥、环铁，艺术家一直处于一种群聚却又不安定、漂泊的状态。年轻艺术家受经济条件的限制他们只能租住在价格便宜而相对偏远的城乡接合地建立起来的艺术工作室，从最初的东三、四环到现在的东五、六环，更有甚者已经搬往六环外的顺义、河北省的燕郊。

艺术工作室之殇

从“盲流”到“北漂”，社会对于艺术家的身份认同相对有所提高，但艺术家工作区被拆迁的命运依然波折，仅2010年之后被拆迁的艺术区就多达10处（008国际艺术区、创意正阳艺术区、长店95号艺术区、奶子房艺术区、蟹岛西艺术区、东营艺术区、北皋艺术区、索家村艺术区、孙河艺术区、将府艺术区）。细数近20年北京艺术家工作室，一直未被打扰的可能只有生活小区。第一是高铭潞总结的“公寓艺术”中的艺术家，例如：王鲁炎、朱金石、王功新等，这批艺术家多数为北京籍艺术家或海外归国的艺术家，在上世纪90年代他们以家为据点进行创作；第二是2000年左右的花家地小区，因为交通便利房租合理，吸引了数量并不多的外地艺术家以北漂租房的形式进行创作，例如：张晓刚、马六明、宋永红、俸正杰、邱志杰等；第三是宋庄及其周边的滨河小区。2004~2005年，随着中国当代艺术的被关注度逐渐升温，艺术家的资金也充裕起来，在小区家中创作的艺术家也逐渐走出去寻找更大的工作室。

与之相反，当下许多年轻艺术家在毕业北漂经历了无数次工作室搬迁之后重新转战回归公寓。京旺家园因距离黑桥、草场地、798等艺术区域较近，吸引了许多艺术家的入住。例如：梁半、冷广敏、厉槟源等。一方面是因为北京艺术区工作室的不稳定、年轻艺术家的资金有限，另外一方面是因为艺术家心态及工作方式的转变。做装置、录像、观念类的艺术家其实并不一定需要大的工作室，他们逐渐以外出工作、家中作为总结和思考的地方，与影棚和工厂建立合作关系的方式进行创作。当然这样的工作条件相对艰苦，希望多年以后，他们不要过上徒有大工作室，雇一堆助手，辛苦赶订单的幸福日子。

被消费的艺术创作

《复调II》没有以强策展的方式设置具体主题，意图就是要真实呈现庞杂而丰富的艺术生态，和不受限制的艺术家创作脉络下结出的果实。其实当下艺术领域客观来讲是非常狭隘的，艺术家学习或接触其他领域的知识非常重要，这种学习不仅指书本，而是要走出去，了解其他领域正在发生什么，感受世界的温度。闷在家中憋方案其实是非常愚蠢的做法，这种作品也许仅仅是聪明的方案，却缺失了对社会生活的感知。

当下的艺术作品一直处在被消费的状态，最典型最直接的反映就是架上绘画在艺术市场中的表现。拍卖数字成为指标，升值潜力成为是否受追捧的决定因素，不再关心绘画的真实表达。装置和影像成为美术馆展览的新宠，成为具有探索性、实验性的表达方式。其实在没有深入了解此类媒介，简单的技术性创作时，观众在没有深入系统地观看和解读作品时，它们又何尝不是成为一种美术馆景观被消费呢？绘画在今天的处境更难，因为其较长的历史使之实验的可能性更受局限。所以，艺术创作所使用的媒介或材料是平等的，没有哪种媒介是落后的，也没有哪种媒介就代表是先进的、学术的，关键是看作品本身贡献了什么，是不是提供了新的创作方式；是不是提供了新的观看方式；是不是提供了新的思维方式；作为当代艺术作品，它的反叛精神又在何处。

青年艺术家一直是被发掘和关注的对象，无论是媒体、艺术机构还是资本市场。我们经常会看到以年龄作为划分界限的各种青年艺术项目：排名、推介展、博览会等等。这本是无可厚非的，因为他们知识结构的更新，对所处大环境的敏感度让青年艺术家本身就代表着潜力。但是我们当下的社会显得太浮躁，太急功近利，青年艺术家被过早地催熟。我们的艺术家好像每年不做几个展览，不参加几个项目就会被快速遗忘。

艺术道路如同生命一样，是一次漫长的旅途。艺术创作需要的是厚积薄发的生命力，而“掐尖”更多是市场的需要。艺术家的创作方式、眼界、格局，决定了他们所参与的艺术项目。当然可以理解的是部分艺术家的创作和生活条件太差了，为了获得创作费用不得不参与一些活动，做架上绘画的去参与可以售卖的项目，做装置影像类的甚至靠机构给的材料费来赚取生活费。但是必须强调的是，盲目地参与各种项目并不能代表一个艺术家的创作活跃度，反而它有可能成为艺术道路上的污点。

小组创作与自我组织

从上世纪70年代的星星画会、无名画派到上世纪80年代的池社、厦门达达，群体艺术实践和创作一直生猛而鲜活地存在着。群体创作以年轻艺术家抱团发声、集体讨论创作作品的形式无疑更容易获得关注。

与以往不同，当下的艺术小组多数是以美院背景为基础，以同学或校友之间共同价值理念和友谊作为维系而形成。例如：无关委员会（中国美院）、双飞艺术中心（中国美院）、阳台小组（中央美院）、雄黄社（西安美院）。他们都是从自我组织展览开始，逐渐以小组的形式讨论方案形成作品。小组的创作提供了一种新的艺术创作模式和思路，即让艺术家个体的不同经验相互交织和碰撞，进而刺激个人创作。

由艺术从业者自我组织与发起的非正式、非营利的空间也频频涌现，如“箭厂”、“我们说要有空间就有了空间”、“分泌场”等。越来越多的艺术家选择在这样的空间甚至公共空间实施创作和展览。这些空间所做的展览和项目比美术馆和画廊更自由、更散漫、更关注现实也更贴近现实。在这些项目中，艺术家与策展人的角色越来越难以区分，甚至观众也变成了作品的参与者，艺术创作与艺术展示的界限也越来越模糊。

理想与立场

经常听到有艺术家说：“如果为了赚钱就不做艺术了，不如做别的。”可以想象，这句话里饱含了艺术家对艺术的热爱和坚持创作的决心。选择坚持做艺术是一个艺术家的态度，也是自己所选择的生活方式。但如果没有立场、没有思辨、没有贡献，真的不如去做别的。理想主义的艺术生活是需要付出代价的。

有一种言论说：“现在艺术拼的不是技法、不是观念，也不是知识储备，拼的综合能力。”综合能力中有一项是交际能力和混江湖。依靠交际和混江湖的艺术家一定是没有立场的，立场代表一个艺术从业者对艺术和所关注问题的价值判断。立场是不能跟风的，立场更不等同于拉帮结派和站队。

北京艺术家的生活比起其他地区还是相对漂泊的，他们多数没有社保，甚至不能够享受像一般上班族的社会待遇。展览中艺术家们的观念、视角、批判和反思的精神不尽相同，也许他们在多年之后会被人遗忘，也许他们功成名就；但在当下，通过他们，可以反映北京艺术生态的片段。

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